Taranta: Posiblemente de tarantela, música, o de taranto, adj. gentilicio popular con que, a veces, se designan a los naturales de Almena, aventurando algunos que tal gentilicio proviene de Taremium, de la ciudad de Tárenlo.] Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que al cantarla se repite uno de ellos, primero o segundo. Pertenece al grupo de los cantes de Levante y dentro de él a las modalidades que comprenden los llamados cantes de las minas. Su origen lo atribuyen los estudiosos al engrandecimiento de algún fandango almériense, que al trasladarse a zonas mineras adquirió fisonomía propia. Las letras son descriptivas y se inspiran en aspectos diversos de la existencia humana, al igual que la generalidad de los cantes flamencos básicos, y su interpretación es un tanto libre en la medida de sus tercios, pudiendo recrearse el cantaor en algunos de ellos según sus cualidades e iniciativa personal. Es cante largo, duro, sobrio y viril, que se acompaña a la guitarra por arriba, y, en general, no se baila, por lo que es esencialmente un cante para escuchar. La taranta, que desde su aparición en tierras de Almería siguió un periplo de aclimatación por Linares y otras localidades mineras de Jaén y la provincia de Murcia, principalmente La Unión, constituye la base de todo el cante de las minas, por lo que no es posible fijar su evolución sin acudir a las generalidades de los estilos mineros. Así lo ha entendido José Blas Vega, en su estudio sobre el tema, apoyándose en cuanta referencia literaria y de tradición oral ha considerado válida para ello, y en la reconocida aportación local e individual que los han conformado. De su estudio transcribimos los siguientes párrafos: «Al igual que el cante flamenco andaluz, el cante flamenco levantino y minero responde a las mismas condiciones y problemas, bien sean de índole geográfica, histórica, social o de ambientación, poniendo igualmente siempre de relieve el valor esencial del hombre como medio expresivo del cante... Y es que la copla viril del minero encierra una honda evocación en su dramático desgarro, quejido lastimero, que surge de las entrañas de aquél que "amargamente / gana el dinero", y en su mundo de trabajo, quejas de la vida azarosa y trágica, penas y opresiones, hay bases más que suficientes, en cuanto a motivo espiritual, para la creación del cante minero... La formación musical del cante minero se define por dos líneas estético-sensitivas: la vital y la musical... Como dice Asensio Sáez: "Una necesidad irrefrenable, casi fisiológica, nacida del reencuentro del hombre que escapa cada jornada del riesgo de la mina... Su sentido musical se forma partiendo de la base del fandango regional, y señalamos tres fases principales: Primera: Dentro de las migraciones mineras, añoranzas de los cantes andaluces... Fue Andalucía quien suministró estas migraciones, principalmente Granada, Jaén y Almería. Segunda: acoplamiento de las propias tonalidades. Aquí ejerce una influencia decisiva la antigua murciana y varios estilos de malagueñas—en su forma puramente folklórica—, aunque más bien de ornamentación que de fondo, pues ya en la Sierra de Cartagena y en los pueblos que se cobijan en su seno, vibraba de antiguo un cante característico, el cante de la madruga, padre de la taranta y de todo el cante minero. También se produjo una simbiosis inevitable de la taranta y el cante de la madruga, naciendo la taranta de estilo cartagenero, y de este cante matriz, la cartagenera. De tan espontánea y casi biológica creación partió El Rojo El Alpargatero. Tercera: Aportación personal de los grandes maestros locales. Este apartado corresponde entero y casi por derecho a la gran figura creadora, alma y símbolo del cante minero: El Rojo El Alpargatero... Al Rojo le gustaba de madrugada ponerse en la ventana a presenciar la marcha hacia las minas de los mineros, que con su trapico y su carburador iban entonando la madruga. Todas estas horas de escucha y el impulso creador que llevaba dentro de sí, fueron los materiales que le sirvieron para engrandecer los cantes mineros, introduciendo, junto a su personalidad, nuevos tonos, creando un proceso de superación dentro de la más estricta pureza... Estos cantes empezaron a difundirse fuera de su ámbito regional, lo que motivó el que se aportasen nuevos detalles de enriquecimiento musical en las concomitancias musicales mantenidas con otras zonas cantaoras. Estas concomitancias fueron principalmente con Almería, Málaga y Jaén... Con Almería, a través de El Cabogatero, El Ciego de la Playa y de Pedro El Morato, sobre todo este último por su valiosa aportación de tonalidades de la taranta y el taranto almériense... Con Málaga, a través de La Trini y El Canario. Un ejemplo claro lo encontramos en la malagueña de El Canario Viva Madrid que es la Corte cante éste primitivo del Ciego de la Playa, y que por la introducción de tonos cartageneros hizo creer a muchos que se trataba de una cartagenera... Con Jaén, hay que destacar que junto al desarrollo artístico del cante minero de Levante, en las tierras mineras de Jaén, Linares, La Carolina, Andújar, se iba perfilando la personalidad de su taranta, que contó con nombres tan sugestivos como Basilio, El Tonto Linares, los Heredias, El Bacalao, Luis Soriano El Cabrerillo, José la Luz...». José Blas Vega, considera a don Antonio Chacón, en este mismo estudio, el máximo revalorizador de la taranta y de los demás estilos levantinos (Véase Cartagenera), valorando también la labor en este aspecto de Manolo Escacena, quien influido por Basilio «se aficionó a los cantes taranteros de Linares», teniendo también la ocasión de aprender los cantes de El Rojo El Alpargatero por mediación de su hijo, lo cual decidió «que su destino artístico estaría siempre orientado hacia los cantes de Levante». Añadiendo José Blas Vega: «La dulzura melódica de su voz le acabó de ayudar. ¿Hay alguien que haya sacado mayor partido a una taranta que Escacena? Una de las primeras letras que popularizó es la conocida de: "En la calle de Canales / se me perdió mi sombrero. / ¡Quién se lo vino a encontrar! / El Rojo El Alpargatero. / Y no me lo quiere dar". A la que contestaría El Rojo poco antes de morir: "Anda diciendo Escacena / que yo tengo su sombrero / y a presidio me condenan, / pero sabe el pueblo entero / que él no estuvo en Cartagena"». Otros grandes difusores de la taranta fueron Manuel Vallejo, El Cojo de Málaga, La Niña de los Peines, Nifio de Cabra, José Cepero, Pepe Marchena, Guerrita, El Pena, Bernardo el de los Lobitos, Jacinto Almadén, Canalejas de Puerto Real, entre otos intérpretes que en los años veinte, treinta y cuarenta divulgaron este estilo en sus actuaciones en público y en su discografía. Actualmente la taranta mantiene su vigencia, aunque son pocos los cantaores profesionales que la incluyen asiduamente en sus repertorios cuando actúan en los festivales, aunque sí con frecuencia en sus grabaciones discográficas. (Véase Cartagenera, Minera y Taranto.)
El Niño de la Albarizuela
El Niño de la Albarizuela
Datos extraidos del Diccionario Flamenco
de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz
Cinterco - 1985.
Taranta de Linares. http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/taranta_de_linares.mp3 Bonela Hijo-P. Sierra.
Taranta de Almería: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/taranta.mp3 Niño Olivares-P. Sierra.
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