Palos del Flamenco - Menú Desplegable

PALOS DEL FLAMENCO

Aceituneras
Alboreá
Alegrías
Arrieras
Bamberas
Bandolás
Bulerías
Cabales
Campanilleros
Canasteras
Cantiñas
Caracoles
Carceleras
Cartagenera
Caña
Chuflas
Colombianas
Corrido Gitano
Debla
Fandango
Fandango Minero
Fandangos de Frasquito
Fandangos de Huelva
Fandangos Lucena y Cabra
Fandanguillos
Farruca
Galeras
Garrotín
Gilianas
Granaína
Guajira
Jabegotes
Jaberas
Jaleos
Levantica
Livianas
Lorqueña
Malagueñas
Marianas
Martinete
Media Granaína
Milonga
Minera
Mirabrás
Murciana
Nana
Petenera
Polo
Roas
Romance
Romeras
Rondeña
Rosas
Rumbas
Saetas
Sanantonera
Seguiriya
Serranas
Sevillanas
Soleá
Tangos
Taranta
Taranto
Temporeras
Tientos
Tonás
Trilla
Verdiales
Vidalita
Zambra
Zapateados
Zarabanda
Zorongo
Zángano Pte. Genil

Palos: Bulerías

Bulerías:

Cante con copla, por lo general, de tres o cuatro versos octosílabos, de carácter festero y bullicioso cuya procedencia etimológica podría estar en la palabra burla, y de ahí “burlería”. Está datado a finales del siglo XIX y nace de la soleá, palo del que toma el compás para aumentarle el ritmo. Dentro de este cante se pueden distinguir dos variantes: las bulerías para bailar, que presentan una gran multitud de estilos, y las bulerías al golpe, creadas más para escuchar y también llamadas bulerías por soleá, palo que para algunos expertos es anterior a la propia bulería. Muchos atribuyen su creación al Loco Mateo y al Gloria, que bien pudieron ser los padres de la bulería por soleá, pero los grandes impulsores de este cante fueron los sevillanos Manuel Vallejo y La Niña de los Peines. No obstante, la bulería cuenta con variadísimos estilos, como los de Cádiz –en tonos mayores-, los de Jerez –tonos modales- o los cuplés –tonos menores-, siendo estas variantes magistralmente interpretadas por la Perla de Cádiz, Terremoto de Jerez y la Fernanda de Utrera, respectivamente.

Bulerías en MP3:

De Cádiz Tina Pavón/Eduardo Rebollar:

http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/bulerias_de_cadiz.mp3

De Jerez: Antonio Agujetas/Alberto San Miguel:

http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/bulerias_de_jerez_agujetas.mp3

Cuplé por Bulerías: La Tobala /Pedro Sierra.

http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/cuple_por_bulerias.mp3

Bulerías de Jerez: La Tobala

http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/bulerias_de_jerez_tobala.mp3

Palos de Baile

PALOS DE BAILE

1) ALEGRÍAS:

- Compás de 3x4

- Introducción

- Subida y cierre.

- Silencio.

- Escobilla.

- Remate de Alegrías por Bulerias.

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2) COLOMBIANA

Estructura más usual:

Compás de 3x4.

Introducción subida y cierre.

Varias coplas y cierre.

Escobilla. corta

Silencio, subida y cambio a Bulerias y fin.

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3) BULERIAS

Su compás es el de ¾; y la ejecución o interpretación de este palo es a base de lo que se denomina patas: estructuras de unos 16compases musicales en grupos de cuatro, utilizando el primer compás para dar tres golpes secos y unos pasos hacia delante y atrás que asemejan a "dar una patada", luego una serie de zapateados y remates que acaban con un desplante.

Dice en el argot profesional que aprender a bailar bulerías es lo más difícil pues depende de una gran rapidez y gracia como destreza para dominar este baile.

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4) FANDANGOS

Su compás es el de 4/4 y su estructura es:

- Entrada

- estrofas con zapateado

- una escobilla o zapateado de gran precisión de sonidos y matices pues casi se interpreta la misma música que se emplea para ello; finalmente despedida por tangos de farruca.

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5) GUAJIRAS

Compás de 4x4.

- Introducción, subida y cierre.

- Varias coplas y cierre.

- Escobilla.

- Silencio, subida y cambio a tangos y fin.

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6) MARTINETE:

- Compás combinado de 2x4 y 3x4.

- Varias coplas.

- Escobilla subida y cierre.

- Varias coplas.

- Escobilla y despedida con "ayes".

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7) SOLEA

- Compás de 3x4

- Introducción subida y cierre.

- Varias coplas y cierre.

- Escobilla subida y cierre.

- Varias coplas.

- Escobilla subida y cambio a bulerías.

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8) SIGUIRIYA

- Compás combinado 2x4 y 3x4.

- Introducción.

- Varias coplas y cierre.

- Escobilla subida y cierre.

- Copla, subida y fin.

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9) SERRANA

- Compás combinado de 2x4 y 3x4.

- Varias coplas y cierre.

- Silencio y "Ayes" y cierre.

- Escobilla por Seguirilla o Serrana.

- Coplas.

- Subida de compás y cierre.

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10) TARANTO

- Compás de 4x4.

- Introducción, subida y cierre.

- Varias coplas y cierre.

- Silencio

- Falseta.

- Escobilla subida y cierre.

- Varias coplas.

- Subida para entrar en Tangos y Fin.

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11) TANGOS

Los tangos suponen otra de las más fecundas y sugestivas creaciones llevadas a cabo durante la inicial etapa pública del flamenco. Su variedad estilística es muy notable, y van desde las viejas formas jerezanas, trianeras o gaditanas, hasta los posteriores brotes malagueños o extremeños, respectivamente influidos por ciertos aires "aguajiraos", o por el temple gitano propio de las tierras de Badajoz. Los tipos de tangos más acordes con su vertiente "festera".

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12) ROMERAS

Compás de ¾

En cuanto al baile decir que es similar al de las alegrías, con el mismo compás que estas, pero en distintos tono musical, y en el que concurren todas las características para ser interpretado por los dos sexos: suavidad en los brazos, gracia y elegancia.

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13) PETENERAS

Su compás es el 4/4 con una estructura más o menos libre o común y de gran carácter dramático a la hora de ser interpretada.

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14) CARACOLES

Compás de ¾.

Suelen acompañarse de mantón, abanico o castañuelas; indistintamente o combinado todos ellos.

Palos del Flamenco: Fandango Minero

Fandango Minero:

Es el fandango propio de la comarca de Cartagena, es un cante único por mantener una linea melódica muy constante y debemos a Antonio Piñana la recuperación completa de este estilo. Piñana popularizó Latidos del corazón.
Extraído del libro Don Antonio Piñana: una vocación flamenca. 2003. Nausicaa. Autor: José Martínez Hernández

murciajonda

MP3

Fandango Minero: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/fandango_minero.mp3

Palos del Flamenco: Levantica

Levantica: Se compone de una estrofa octosilábica de cinco versos. Su interpretación es breve pero está llena de altibajos melódicos entre agudos y graves. Abundan, como en el resto de estilos mineros, los semitonos. Se establecen dos modalidades de Levantica, la de El cojo de Málaga y la de Antonio Piñana. Este último fue heredero de los estilos minero-levantinos de la mano del hijo de El Rojo El Alpargatero, Antonio Grau Dauset, en los años cincuenta. Por eso su forma se parece más a la del entorno minero. La que grabó se titula Bien ganao. El Cojo de Málaga (1880-1940) grabó dos Levanticas con el nombre primitivo de Levantisca (Tú el barco y yo el navegante y En la terrera) siguiendo su particular forma de cantar, es decir, más cerca de la intimidad de la malagueña o incluso de la cartagenera, y otra con la denominación de taranta (Como la sal al guisao) con el contraste melódico que encontraríamos más tarde en Encarnación Fernández o en el propio Piñana.

Entre los estilos mineros, la Levantica es el más vibrante y, quizá, el menos conocido. Procede, como la murciana, el taranto y la minera, de la taranta. La cartagenera, como se sabe, es un palo procedente de un fandango folclórico propio de Cartagena que los mineros cantaban camino del trabajo, conocido como Cante de Madrugá, y que acabó mezclándose con la taranta primitiva que se estaba gestando en Almería, Linares y La Unión. A diferencia de los otros palos, las letras de la cartagenera difieren del entorno minero y versan sobre la ciudad que le dio nombre, el amor, etc.

murciajonda: Pedro Fernández Riquelme

Levantica Mp3: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/levantica.mp3 Niño Olivares-Manolo Franco.

Palos del Flamenco: Sanantonera

Sanantonera: Es el cante más complicado y rico de todos los estilos mineros, debido a su compleja combinación de tonalidades, a las difíciles transiciones entre los tercios y a la exigencia que supone en él el adecuado dominio de la respiración para realizarlo correctamente.
Extraído del libro Don Antonio Piñana: una vocación flamenca. 2003. Nausicaa. Autor: José Martínez Hernández.
Su origen es una malagueña, de ritmo pausado y cadencioso, con toque por tarantas. Se acompaña en tono Si menor, mientras que las malagueñas andaluzas se acompañan en el tono de La menor, nutriéndose de los acordes de Mi mayor y Fa mayor, que hace de tónica.
Datos extraídos del libro "Los cantes de Las Unión y Cartagena" de Juan Ruipérez. Edit. Corbalán. 2005

Palos del Flamenco: Aceituneras

Aceituneras: Cante campero procedente del folclore andaluz, que se hacía durante la época de la recogida de la aceituna. Se cree que no es un cante exclusivamente andaluz, aunque su similitud con la toná contradice esta teoría. Es un cante propio de la provincia de Jaén y guarda gran parecido con la trillera, la arriera y la aceitunera.

andalucía.org

Aceituneras Mp3: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/aceitunera.mp3 Niño de Olivares

Palos del Flamenco: Alboreá

Alboreá: Cante con copla por lo general de cuatro versos hexasílabos y un estribillo. // 2. Baile mímico que forma parte de los de las zambras gitanas. Aunque este estilo con compás de solea ligera o solea por bulerías, forma parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más divulgadas hacen referencia a la virginidad de la novia. J. Rodríguez Garay, en su trabajo De algunos usos y ceremonias nupciales de España publicado en la revista El Folklore Andaluz, nº 6, escribe lo siguiente solare la alboreá: «Costumbre antigua es en algunos pueblos de España arrojar dulces y flores a la novia, cuando se dispone a bailar. En El Coronil (Sevilla) se arrojan puñados de almendras y confites. En algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los esposos al volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan algunas veces. En un romance antiguo, al hablar de las bodas del Cid con doña Jimena se dice: "Por las rejas y ventanas / arrojaban trigo tanto / que el rey llevaba en la gorra / como era ancha, un gran puñado"». Los gitanos, por otra parte, han intentado mantener el cante por alborea como patrimonio exclusivo de sus fiestas con motivo de los enlaces matrimoniales, por considerar la prueba de la pureza de la novia singular patrimonio de su cultura específica, actitud que Manuel Barrios, en su libro Proceso al Gitanismo, ha criticado, y «de paso» aclarado que la costumbre fue común del pueblo español durante muchos siglos: «Como una muestra mas de la discriminación que practican, presumen negar el acceso, al no gitano, a sus más secretas e íntimas ceremonias. Tal es el caso de la boda, que ningún payo debe ver: ni siquiera oír el cante de ellas, la alborea: todo un rito excluyente y exclusivo, aunque acusando un punto bastante vulnerable, y es que esa misma boda. con el pañuelo en el que nacen las tres rosas —es decir, la desfloración manual con sus tres manchas de sangre, no es rito calé. sino castellano. Produce cierta tristeza destruir mitos salvajes y bellos, pero aquí estamos para hablar en serio, y decir que la barbara costumbre castellana se deroga cuando en España dejan de reinar los Austrias». Citando como ejemplo que la propia Isabel la Católica se sometió a la prueba de virginidad. Demófilo, en el prólogo y en nota a pie de página, de su obra Colección de Cantes Flamencos, al glosar la letra que empieza diciendo «En un prado verde / tendí mi pañuelo», que ofrece en su versión de siguiriya, también se refiere a la costumbre de mostrar las pruebas de la virginidad de la novia en Sicilia, según testimonio que cita del autor italiano Giuseppe Pitré. E. Pohren, en su libro El Arte Flamenco, comenta con respecto a la alboreá:

Datos extraidos del Diccionario Flamenco

de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz

Cinterco - 1985..

Alboreá MP3: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/alborea.mp3

Palos del Flamenco: Alegrias

Alegrias:
Cante con copla, por lo general, de cuatro versos octosílabos, que pertenece al grupo de las cantiñas. Nació como cante para bailar, eminentemente festero. Se caracteriza por su dinamismo, desenvoltura y gracia. El cante en sí esta formado por una sucesión «de coplas y entre alegría y alegría, es costumbre intercalar ciertas variaciones o juguetillos de diferente música por el mismo compás. // 2. Baile difícil de interpretar. Se baila por ambos sexos, aunque es más propio de mujer. Tanto en el cante como en el baile, su cómputo rítmico es idéntico a la solea, aunque mas aligerado, proporcionándole su toque un aire mas vivo. «Como baile, en opinión de, José Manuel Caballero Bonald, las alegrías representan, sin duda alguna, la mas verídica y difícil manifestación de todas las danzas andaluzas.» Se considera que esta cantiña proviene de la llamada jota de Cádiz, que se cantaba en esta ciudad en la época de la guerra de la Independencia y el período liberal, según testimonios de historiadores y folkloristas. Al decir de la tradición oral, fue Enrique Butrón quien fijo su forma flamenca y después Ignacio Espoleta quien introdujo en ella la salida o tercio de preparación que actualmente más se emplea, ese Tirititrán tran, tran, tran... tan popularizado por Manolo Vargas años más tarde, cantaor que también ha influido en el recorte y ligazón de sus tercios, en contraposición con la alegría clásica que conservara Aurelio de Cádiz, de compás más lento, siguiendo la línea primigenia que cultivara Enrique El Mellizo. La vigencia de las alegrías no ha perdido nunca vigor y desde los tiempos de los cafés cantantes, donde las bailaban Juana La Macarrona, La Malena, Fernanda Antúnez, La Mejorana y Gabriela Ortega, entre otras grandes bailaoras, hasta la actualidad, es un estilo casi obligado en todos los repertorios de las más destacadas figuras del baile. Lo mismo puede decirse del cante, en su faceta para escuchar, habiendo contado entre sus mejores interpretes en los últimos años con Pericón de Cádiz. El Flecha de Cádiz. El Beni de Cádiz, El Chato de la Isla, Fosforito. La Perla de Cádiz, El Camarón de la Isla, Chano Lobato y Juanito Villar, entre otros (Ver Cantiña).
El Niño de la Albarizuela

Datos extraidos del Diccionario Flamenco

de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz

Cinterco - 1985.

Vídeo Youtube: Cynthia Cano en Canal 7 TV: Baile

http://www.youtube.com/watch?v=lDeGdJYepX8

Alegrías de Córdoba MP3

http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/alegria_de_cordoba.mp3

Alegrías de Cádiz MP3:

http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/alegrias.mp3

Palos del Flamenco: Arrieras

Arrieras: Cante campero procedente del folclore andaluz, que se hacía durante el trabajo de trilla en las gañanías andaluzas al son del cascabeleo de los mulos. Hay quien piensa que no es un cante exclusivamente andaluz, si bien su similitud con la toná, ya que tampoco lleva acompañamiento musical, podría contradecir esta teoría. Están muy extendidos por la zona de Jerez y guarda gran parecido con la trillera y la aceitunera.

andalucía.org

Arrieras MP3: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/arrieras.mp3

Palos del Flamenco: Bamberas

Bambera: Cante con copla de cuatro versos octosílabos o, a veces, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. Procede del folklore andaluz y es uno de los más claros ejemplos de aflamencamiento de canciones. En su origén es puramente campestre y deviene de la costumbre de acompañar, cantando, el balanceo o bamboleo del columpio, como lo atestigua Covarrubias, en su obra Tesoros de la lengua: «En la Andaluzia es Juego común de las moças, y la que se columpia esta tañendo un pandero y cantando», José Bisso, en su Crónica de la provincia de Sevilla, describe así la costumbre de las vampas o bambas: «Las Vampas son un doble columpio que se suspende de un corpulento árbol, por lo ordinario nogal, y se atraviesa con una tabla bastante resistente; colócase en ella la pareja que se mece mientras le hacen el corro y cantan e impulsan la vampa. Regularmente cada copla de uno de los del corro es contestada por otra de los del columpio; pero lo original es que para estas ocasiones guardan los amantes todas sus quejas, sus celos, desdenes, y, con una imaginación viva y perspicaz, improvisan expresivas canciones, de un momento en que median reconvención y ternezas, galanterías o resentimientos, desaires o desahogos de contenida pasión». El Padre Luis Coloma, en su Cuadro de Costumbres populares, también hace alusión a la de cantar en torno al columpio. con acompañamiento de guitarra, y en un patio, durante las fiestas de Carnaval, tradición que igualmente citan otros autores, entre ellos Blanco White,Cartas inglesas, y Armando Palacio Valdés, Los majos de Cadiz, dándoles una ambientación urbana. Como cante flamenco lo divulgó La Niña de los Peines, grabándolo en discos y popularizándolo, para después ser interpretado por un buen número de cantaores, haciéndolo cada uno con distintos matices, pero siempre dentro de la rítmica marcada por la primera. José Luis Buendía, ha valorado así la aportación que ha supuesto al acervo flamenco la bambera a través de La Niña de los Peines: «La Niña de los Peines, como hiciera con tantas otras muestras de cante andaluz, acogió esas letras, las acopló en el compás de una solea aligerada en su ritmo con esa maestría y dulzura que sólo ella poseía, y así realizó ese trasvase bellísimo que tantas veces ha repetido el cante jondo andaluz, esto es. acoger en su seno el folklore de regiones limítrofes y aflamencarlo, darle rajo y hondura, perfilarle unos tercios inconfundibles para generaciones venideras, a este bello resultado artístico. Pastora lo denominó bamberas. rememorando así, una vez mas la base onomatopéyica del termino, que no es otro sino el ya estudiado de bamba. La herencia de Pastora por bamberas quizá haya sido para una posteridad más remota, y, normalmente, no inmediata a la personalidad de su creadora, si repasamos los añejos repertorios discográficos, vemos que no es un cante que se prodigara antiguamente con demasiada frecuencia; sin embargo, cuando un buen grano arraiga en una tierra propicia, la cosecha no se hace esperar. y, poco a poco, ensanchando la base del cante, y, a veces, hasta rompiendo con su monotonía estilística, aparecen las nuevas generaciones que hacen recreaciones muy aceptables del cante por bamberas... El compás flamenco de solea que tiene la bambera, se complementa en el terreno del ritmo poético con dos clases de composiciones: o bien una cuarteta en la que los versos segundo y cuarto riman entre si en asonante, quedando libres los impares y repitiéndose algún verso (generalmente el segundo) al ser cantado, lo cual es lo mas frecuente en el viejo cante de Pastora y sus inmediatos seguidores: «Entre sabanas de Holanda/y colcha de carmesí (bis) / está mi niño durmiendo / que parece un serafín», o, por el contrario, la composición se agranda en forma de quintilla en la que no se realiza la repetición de verso alguno, y todo el conjunto se acomoda al compás que marque el cantaor: «Eres una y eres dos / eras tres y eres cincuenta / eres la iglesia mayor / donde toíto el mundo entra / toíto el mundo menos yo.» Las numerosas grabaciones de cantes por bamberas realizadas en los últimos tiempos, no se corresponde con la todavía mínima interpretación que se hace del estilo en festivales, recitales y tablaos.

El Niño de la Albarizuela

Datos extraidos del Diccionario Flamenco

de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz

Cinterco - 1985.

Bamberas MP3: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/bamberas.mp3

Palos del Flamenco: Bandolás

Bandolás: Modalidad de fandango abandolao propia de la sierra de Málaga y una de las más antiguas que se conocen. Su nombre podría proceder del del instrumento con el que se acompañaba, la bandolina, o de sus letras referentes a bandoleros.

andalucía.org

Bandolá MP3: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/bandola.mp3

Palos del Flamenco: Cabales

Cabales:

Cante del grupo de la seguiriya con coplas de cuatro versos octosílabos. Se atribuye su creación a El Fillo, que pudo haberle puesto el nombre después de que un señorito le pagara tan poco por hacer el cante que el artista le respondió: "yo he cantao por cabales y esto no es cabal". Se diferencia de la seguiriya por su entonación, ya que se realiza sobre tonos mayores. Los estilos más conocidos son los de Silverio y El Pena.

andalucía.org

Cabales Mp3: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/cabales.mp3

Palos del Flamenco: Campanilleros

Campanilleros: De campanilIero, individuo de una agrupación, frecuentemente llamada los campanilleros. que en algunos pueblos andaluces entona canciones de carácter religioso, con acompañamiento de guitarras, campanillas y otros instrumentos.] Cante con copla, por lo general, de seis versos asonantados. primero, tercero y quinto decasílabos, segundo y cuarto dodecasílabos, a veces de cuatro versos octosílabos, enlazada a otra de cuatro versos hexasílabos. Es mi cante aflamencado de origen folklórico, originado por las canciones populares andaluzas entonadas con motivo del llamado Rosario de la Aurora. La muestra flamenca más antigua de los campanilleros se debe a Manuel Torre, que realizó una versión, grabada en disco, interpretada con gran dramatismo y jondura separando bastante su música de la original y prestándole verdadera entidad flamenca. La popularidad la alcanzó con La Niña de La Puebla, que hizo de ese cante otra versión mas ligera y fácil. Sus letras son lógicamente religiosas, aunque admite otros temas. Es un cante de mínima ejecución, aunque en los últimos tiempos lo han grabado en disco, siguiendo la pauta marcada por Manuel Torre, Juan Varea, El Agujeta. José Mercé y José Menese. entre otros interpretes.

El Niño de la Albarizuela

Datos extraidos del Diccionario Flamenco

de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz

Cinterco - 1985

Campanilleros Mp3

Laura Vital/Eduardo Rebollar.

http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/campanilleros.mp3

Palos del Flamenco: Canasteras

Canasteras: Este cante es una creación de Camarón de la Isla y Paco de Lucía. Tomando la estructura de los fandangos, los dos genios gaditanos hicieron una versión claramente diferenciada que no se ha vuelto a escuchar tras la muerte del isleño. No obstante, en una de las dos grabaciones que hicieron de este cante, está etiquetado como alboreá.

andalucía.org

Palos del Flamenco: Cantiñas

Cantiñas: Cantiña.] Nombre genérico de una serie de cantes de música alegre y vivaz, como los caracoles. el mirabrás, las romeras y las alegrías, todos ellos de coplas generalmente cortas y que se suponen emparentados con la antigua jota de Cádiz. «Alegrías, cantinas o juguetillos como las llama Demófilo, en 1881, son capaces, de hacer resucitar a un muerto y hacerlo tomar los palillos para bailar y levantar el ánimo de profundo estado de tristeza en que lo sumerge un polo o una seguidilla gitana bien cantada. Todo un mundo de colorido, gracia y ritmo —ha escrito José Blas Vega— que tendrá un importante papel, sobre todo en el siglo XIX, en la baraja estilística del flamenco. Cante netamente gaditano, encuadrado rítmicamente en el toque por alegrías, donde las variantes serán definidas en lo musical por las tonalidades y el tono base donde se toque cada cante, y donde el motivo o tema de las letras generalmente servirá para darle nombre... Estos estilos de cantes para bailar eran imprescindibles en cualquier fiesta flamenca y a medida que empezaron a ponerse de moda en los cafés cantantes tuvieron una participación preponderante, pues constituyeron la gracia y la alegría de los cuadros flamencos durante muchos años y a su ritmo hicieron los mejores desplantes La Mejorana, Gabriela Ortega, La Jeroma, La Macarrona.... acompañadas por las voces de los especialistas: Macaca, Paco El Sevillano, El Quiqui, Romero El Tito... La versatilidad de su ritmo fue muy característico en las cantiñas, pues cualquier canción (La caracola, El prendero...). pregón (La frutera, La verdulera, La castañera...) o himno político (El Trágala, Riego, Torrijos), herencia de la revolución de 1820, de tanta afición a cantar canciones patrióticas, era asimilado. Algo parecido a lo serían las bulerías en este siglo... De estos cantes podemos distinguir en la actualidad de forma clara y de uso practico los siguientes: alegrías (varios estilos), la cantiña. propiamente dicha (varios estilos), las romeras, el mirabrás y los caracoles. Otras cantiñas de poco uso y a punto de desaparecer son: la rosa, la contrabandista y el torrijos.» Entre las cantiñas de creación personal que mantienen en la actualidad su vigencia destacan la de El Pinini, y la llamada cante de Las Mirris. (Véase Alegrías, Alegrías por rosa. Alegrías de Coracha, Caracoles. Mirabrás y Romera.),

El Niño de la Albarizuela

Datos extraidos del Diccionario Flamenco

de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz

Cinterco - 1985.

Cantiñas del Contrabandista Mp3:

http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/cantinas_del_contrabandista.mp3

Cantiñas de Pinini Mp3:

http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/cantinas_de_pipini.mp3

Palos del Flamenco: Caña

Caña:De origen incierto. Posiblemente estribillo de una de sus letras primitivas, cuando aún era canción popular, en la que se citaba repetidamente el vocablo, o, tal vez, de la costumbre antigua de cantar en honor del vaso de vino que en Andalucía se llama caña, y éste del lat. canna, caña, junco.] Cante con copla de cuatro versos octosílabos, que riman el segundo v el cuarto. Es un cante duro, recio, largo, que suena la liturgia, melancólico, repleto de melismas, que se remata con un macho de diferente métrica y más empuje, a veces una soleá. De difícil ejecución requiere cualidades físicas excepcionales en el cantaor para su perfecta ejecución, no utiliza, el jipío como elemento expresivo, por lo que se mantiene en todos sus tercios retador y gallardo. Algunos teóricos lo han considerado como tronco de muchos cantes, tal vez porque el vocablo caña debió emplearse, en lo antiguo, para designar estilos diferentes // 2. Baile que fue creado en los años treinta del presente siglo por Carmen Amaya, según sus propias declaraciones, con la colaboración del músico Monreal y el guitarrista Perico el del Lunar, sobre la versión cantaora de don Antonio Chacón de este estilo, aunque es posible como algunos viejos intérpretes apuntan, que se bailara con anterioridad, pero se carece de datos documentales de ello.
Serafín Estébanez Calderón, en su obra Escenas andaluzas, editada en 1847, llamó a la caña tronco primitivo de los cantos andaluces y a renglón seguido la describe así:<

Datos extraidos del Diccionario Flamenco

de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz

Cinterco - 1985.

Caña Mp3: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/cana.mp3

Palos del Flamenco: Caracoles

Caracoles: De estribillo a j; modo de pregón con que se remata el cante propiamente dicho, en el que se repite la palabra caracoles.] Cante cuya copla consiste en una serie de estrofas, con versos de diferentes medidas. Pertenece al grupo denominado de las cantiñas y musicalmente esta muy próximo a las llamadas alegrías y más aún, al mirabrás, con cierta propensión al barroquismo, a los arabescos y a los giros ornamentales. Sus letras suelen ser graciosas y, a veces, picantes, y en ellas se introduce, entre estrofas y a modo de estribillo, la palabra caracoles. El toque se realiza únicamente en do mayor, y la medida es la misma que la de las soleares, las alegrías y las bulerías. Baile flamenco. mas propio de la mujer, por lo que presenta, como las soleares, o las peteneras, un gran número de movimientos ondulatorios que van de acuerdo con los punteados leves y con la melodía cadenciosa de la música. Es posible que tenga su precedente en otro baile de la llamada escuela moderna de palillos y que se conocía por el nombre de caracoles clásicos.
José Blas Vega ha resumido así sopesando teorías y opiniones diversas, los orígenes y la evolución de los caracoles: «La tradición y los tratadistas señalan a Tío José El Granaíno como creador de este cante. El origen de la primitiva y pregón de los caracoles, que dará nombre al cante, hemos tenido la suerte de encontrarla en una canción, impresa sobre mediados del siglo pasado, de un álbum de canciones andaluzas titulado El genio de Andalucía, compuesto por Manuel Sanz. La canción se llama La caracolera y reproducimos la primera parle respetando su ortografía original: "De la güerta de Retiro / ¿Quién me los merca? / ¡Salero!, / que se me errama er puchero / mocita vengaste acá./ No son tan chicos ¡canela!. / venga otro cuarto, ¡jermoso!, / que lo quiero oste es faisioso / y yo soy mu liverá / y yo soy mu liverá / ¡Caracoles! / ¡Caracoles! / hermano que ise osté / que son mis ojos dos soles / vamos viviendo chorré / que ¡son mis ojos dos soles / vamos viviendo chorré". Conocemos también el origen de otra de las principales letras de los caracoles, la que está basada precisamente en otro pregón, el de La castañera. El 3 de abril de 1843, se estrena en el Teatro del Príncipe de Madrid, la zarzuela en un acto Jeroma La Castañera, con letra del actor Mariano Fernández y música de Soriano Fuertes. Los autores de Jeroma la llamaron tonadilla por el carácter de la obrita y por ser un momento de transición entre ambos géneros. Matilde Diez hizo con mucha gracia el papel de castañera popularizando la graciosa canción: "Aunque vendo castañas asáas / aguntando la lluvia y el frío / con mi moño y medias calas / soy la reina para mi querío / "Regórdonas" que se acaban / sin moneas se darán / carumbosa no me ganan / los usías de gabán". Los caracoles de Tío José El Granaino pasaron a los cafés cantantes como una cantiña para bailar, almoldándolos a su estilo Paco El Sevillano, porque les sacaba muy buen partido, haciéndolos más dinámicos y vivos, y contribuyendo así a su popularización. Pero quién verdaderamente los reforma, los recrea, los engrandece, les da importancia, fama, difusión, carácter flamenco y los constituye definitivamente en estilo, es Antonio Chacón, y en esto están de acuerdo todos los tratadistas. A partir de él, los caracoles iran unidos a su personalidad creadora. A Chacón le pareció que era un cante chico y lo arregló poniéndole en la primera parte entonaciones de romera y añadiéndole detalles musicales y partes de otras cantiñas, pausando su ritmo c imprimiéndole grandilocuencia, dejándolo así como cante para escuchar. Coincidiendo con su etapa madrileña comenzó a dar a conocer estas cantiñas, y tal vez pensando en un homenaje a priori, madrileñizó algunas de las coplas originales, aclimatándolas hasta tal punto que muchos consideran —equivocadamente— los caracoles como un cante madrileño. La antigua letra: "Santa Cruz de Múdela / cómo reluce, / cuando suben y bajan / los andaluces...", que hacía alusión al cambio de trenes con destino a Andalucía, fue oportunamente transformada por Chacón en La gran calle de Alcalá con un gran sentido, pues la calle Alcalá era, en el Madrid de aquellos años, la arteria principal de la vida castiza y artística, donde la gente de teatro y del toreo ponían la nota pintoresca. Todo lo andaluz era algo aclimatado y de raigambre en el madrileñismo de la época». Entre los investigadores que consideran, como José Blas Vega, la importante aportación de Chacón a este estilo de cantiña, están Augusto Butler y Julián Pemartín: «Lo que hizo el genial cantaor fue exhumar este cante del olvido en que se encontraba, ponerlo en vigencia y, probablemente, efectuar en el mismo, según su norma inveterada, algunas modificaciones que darían, sin duda, mayor calidad artística a los caracoles. Al menos, sí puede afirmarse que madrileñizó algún verso de la copla original», afirma el primero, y el segundo elogia: «Y por último llegó Chacón, que los recreó magistralmente y les dotó de una brillantez y sugestión extraordinarios y auténticamente flamencos». La versión de Chacón, grabada en disco en dos ocasiones, una con la guitarra de Ramón Montoya y otra con la de Perico el del Lunar, ha quedado como ejemplo de este cante, que en opinión de Jorge Ordóñez Sierra, con su muerte «se empequeñecieron». Antonio Mairena, en 1969, contaba al respecto de los caracoles lo siguiente al periodista Javier de Montini: «Yo estuve diez años con el bailarín Antonio. En Londres me encomendó un número de cante. Yo no sabía que dar. Canté los caracoles. Y con los caracoles estuve todo el tiempo». Actualmente algunos cantaores llevan este estilo en su repertorio, como cante alante en los festivales y recitales, destacando entre ellos Naranjito de Triana y Chano Lobato, cada uno con sus lógicos matices y entonaciones personales. (Véase Cantiña.)

El Niño de la Albarizuela

Datos extraidos del Diccionario Flamenco

de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz

Cinterco - 1985.

Caracoles Mp3: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/caracoles.mp3

Palos del Flamenco: Carceleras

Carceleras: Cante con copla de cuatro versos octosílabos entroncado en el grupo de las tonás. Tiene un gran parecido con el martinete hasta tanto en que sólo se diferencia de éste por las letras, que en el caso de la carcelera siempre hacen alusión a las prisiones, los trabajos forzados, a los condenados...

andalucía.org.

Carceleras Mp3: http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/carcelera.mp3

Palos del Flamenco: Cartagenera

Cartagenera:

De Cartagena (Murcia).] Cante de cuatro o cinco versos octosílabos, que pertenece a los llamados cantes de Levante, y dentro de ellos a los denominados de las minas. Aunque en sus orígenes fue un fandango folklórico propio de Cartagena, desde el último tercio del siglo XIX forma parte del acervo del flamenco, posiblemente por el engrandecimiento que le prestaron determinados interpretes profesionales del cante. Según Fernando el de Triana, en 1884, las cantaba en el café cantante sevillano El Burrero: «Concepción Peñaranda La Cartagenera, que, aunque a sus cantes se Ies llamaban cartageneras también, procedían de la escuela del famosísimo compositor Antonio Grau Mora, El Rojo El Alpargatero y, por lo tanto, dichos cantes eran de corte levantino, pero almerienses y, naturalmente, acompañados a la guitarra en compás de malagueñas». Estos mismos cantes los interpretó, en 1886, en el Café Ojeda de Sevilla. África Vázquez, Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su tratado Mundo y formas del Cante flamenco, mantienen la siguiente teoría acerca de la integración de la cartagenera al contexto del cante flamenco: «El auge de la cartagenera coincidió con el de la malagueña: situándose entre 1890 y 1920. La extraordinaria personalidad de Chacón contribuyó en gran escala. Chacón engrandeció este cante, lo popularizó entre los buenos aficionados de toda España y lo prestigió considerablemente. Su ejemplo cundió en los buenos cantaores suscitando una pléyade de magníficos interpretes. El cultivo simultáneo de cartageneras y malagueñas se tradujo por influjos mutuos bien perceptibles en algunas creaciones del maestro jerezano. Fue Chacón una figura decisiva. Pronto surgió un grupo de seguidores, excelentes la mayoría, entre los que destacaron Niño de Cabra y Manuel Centeno. Fuera de la influencia artística de Chacón hay que mencionar a Manuel Torre, Pastora Pavón, acentuando el estilo gitano. De valor excepcional fue El Niño Escasena>>. José Blas Vega, sin olvidar la llamada cartagenera clásica abunda pormenorizadamente en la capital aportación de Chacón en la estructuración de la cartagenera: «Por el año 1891 Chacón frecuentó Almería, donde conoció a Frasquito Segura El Ciego de Ia Playa, del que aprendió genuinas tonalidades que tan útiles le serian en el importante desarrollo musical que hizo de los cantes levantinos. Su desbordante afición le llevó también por estos años hacer frecuentes viajes a Cartagena. La Unión, Los Alcazares y otros pueblos murcianos, invitado principalmente por El Rojo El Alpargatero, con el que lo unía una gran amistad. Chacón, siempre tan aficionado, tuvo ocasión, durante las temporadas que allí pasó, de apreciar la rica gama de los cantes y musicalidades propias de la región, logrando más tarde con su desbordante personalidad llevar estos cantes al grado máximo de perfección, con una técnica, una armonía y una majestuosidad admirable impresionante, formando todo un auténtico compendio de categoría artística, reflejada como muestra palpable en su personal estilo de cartagenera ("Si vas a San Antolín / a la derecha te inclinas / veras en el primer camarín / a la Pastora Divina / que es vivo retrato a ti"). Aparte de los giros melódicos o tonalidades de cada estilo de cartagenero hay una característica común que lo hace confirmar este cante, como un cante de elaboración artística, y es su condición de cante urbano, tal y como v lo señalan sus letras antiguas, donde apenas aparece el tema del minero, hecho que no ocurre en las tarantas, donde lo minero es tema principal, y es que los cantaores que forjaron la cartagenera, prácticamente profesionales, no tenían nada que ver con la mina. Con la clásica aparecen sobre todo temas de tipo local y personal: "Un lunes por Ia mañana / los pícaros taranteros / les robaron las manzanas / a los pobres arrieros / que venían de Totana">>. Actualmente, en líneas generales, la cartagenera se refleja más en la discografía; que en su ejecución en los recitales festivales por parte de sus interprete, muchos de ellos excelentes. (Véanse Minera, Taranta y Taranto).

El Niño de la Albarizuela

Datos extraidos del Diccionario Flamenco

de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz

Cinterco - 1985.

Cartagenera de Chacón Mp3: Canta La Tobala/Pedro Sierra

http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/cartagenera_chica.mp3

Cartagenera Clásica Mp3: Niño Olivares/Manolo Franco

http://www.andalucia.org/flamenco/palos/sonido/cartajenera_clasica.mp3